Siluirea maeștrilor de Roger Kimball- Cum este sabotată arta de corectitudinea politică

Sunt cărți și autori despre care simți cumva că trebuie să existe, chiar dacă nu le-ai întâlnit încă. Sub o avalanșă de prostii culturale, încă aștepți apariția unor voci inteligente, educate și curajoase, care să reconfirme criteriile, să afirme, fără teamă sau neliniște, că albul este alb și negru este negru, voci care nu se lasă intimidate. de spiritul timpului, de false cerințe academice sau de capricii culturale la nesfârșit și de a scrie bine și de a face un efort de recuperare artistică indispensabilă, în spiritul proclamat cândva de TS Eliot, „elucidarea operelor de artă și corectarea gustului”. 

Un astfel de personaj este, fără îndoială, Roger Kimball, unul dintre cei mai curajoși critici culturali conservatori, editor al revistei New Criterion. 

Kimball sa născut în 1953 și, după ce a absolvit Universitatea Yale, a renunțat la un doctorat. proiect în filosofia artei pentru a se dedica comentariului cultural pentru publicații respectabile (Times Litterary Supplement, The Weekly Standard, Sunday Telegraph, Wall Street Journal, The Spectator, Modern Painters etc.), iar mai târziu a scris câteva cărți care au devenit clasice în înțelegerea postmodernității . Deși și-a mărturisit într-un interviu regretul că nu și-a terminat teza de disertație, perspectiva unei cariere academice nu-l atrase aproape niciodată; chiar înainte de publicarea „Tenured Radicals”, o lucrare hipercritică despre universitățile americane, pervertite de politică, denaturate de teoretizările ermetice, desfigurate de proza ​​ilizibilă și poezia teatrală. Scriitorul a mărturisit sincer că nu a fost lumea care i-a stârnit interesele. 

  Dar Kimball nu a devenit un rebel fără cauză, un amator al nonconformismului imatur sau într-o căutare lacomă a faimei ușoare. Eseurile sale vizează direct: căderea gustului public prin vulgarizarea academică, care a avut loc sub presiunea corectitudinii politice și a aplicării standardelor; monotonia universitară impusă de totalitarismul relativist; acei artiști „copii groaznici”, care îi țin stresați pe filistenii culturali ani sau luni pentru a face loc rapid următoarelor produse cu termen scurt de expirare. Principalul său adversar este tocmai revoluția, devenită academică, indiferent de domeniu, fie că vorbim de filozofie, artă, literatură sau politică. 

  „The Rape of the Masters: How Political Correctness Sabotage Art”, publicat în 2004 și tradus acum în limba română, reprezintă efortul lui Roger Kimball de a realiza o radiografie a impactului ideologiei corectitudinii politice asupra receptării marilor capodopere ale trecut, deși includerea lui Marc Rothko într-o companie altfel selectată poate da naștere la întrebări legitime. Oricum, dacă până în 2004, Kimball s-a concentrat asupra efectelor revoluției culturale în societate („The Long March”) și academie („Tenured Radicals”), în „The Rape of the Masters”, eseistul își propune să ilustreze cu umor dezastru provocat în artă de liderii de partid. 

Potrivit lui Kimball, noii comisari culturali au în arsenalul lor două tehnici fundamentale în strategia lor de subversiune. Primul este ceea ce autorul numește, într-un eseu, „banalizarea scandalosului”, și, în cele din urmă, constă în lăudarea mediocrului, abominabilului, pornografiei și perversiunilor ca fiind creație superlativă. A doua metodă constă în „violarea maeștrilor”, adică subminarea creațiilor exemplare de până ieri, printr-o hermeneutică în slujba nihilismului. Duchamp și mustața aplicată Monei Lisei rămâne poate exemplul paradigmatic prin excelență, dar este doar o instanță mai radicală și, în fond, mai sinceră, în comparație cu comentariul academic contemporan, care interpune permanent „teoria” între operă și privitorul. Este absurd, desigur, să pretindem absența oricărei teorii în percepția estetică, dar ceea ce îl nemulțumește pe Kimball este dominația copleșitoare a unei metafizici antimetafizice, slujind egalitarismului cel mai dezumanizant. 

Lucrările nu mai au o valoare intrinsecă, ci sunt investite cu valoare doar prin referire la o anumită agendă contemporană. Astfel, fiecare creație este interpretată printr-o scară, o „teorie” care reflectă motivele și intențiile ascunse privitorului până când apar hierofanții postmoderni. Interpretările sunt strict politice. Adică: feminist, marxist, psihanalitic sau o combinație a tuturor. 

Istoria artei s-a transformat, demonstrează Kimball, într-o luptă împotriva nedreptăților sociale care trebuie eradicate.

„Este demn de subliniat că problema principală, pierderea principală, nu constă în programul special adoptat: războiul împotriva patriarhatului, lupta împotriva capitalismului, marșul împotriva „valorilor formaliste” sau „eticii burgheze”. Orice credem despre acele campanii – iubește-le sau urăști-le – principala diminuare constă în deplasarea artei, retrogradarea ei la statutul de recuzită într-o dramă care nu este a ei”. 

În aparentul său efort polemic, Kimball folosește o tehnică seducător de simplă: dă din plin cuvântul adversarilor săi și astfel cititorul are contact direct cu aberația pompoasă a istoricilor oficiali de artă. 

După expunerea introductivă, cartea este structurată practic în jurul comentariilor despre șapte tablouri reprezentative. Kimball își prezintă intuițiile și subliniază, cu o satisfacție neascunsă, aberațiile, dar mereu având grijă să pună artistul și opera sa în contextul potrivit. În acest fel, cititorul nu este lăsat doar în fața decăderii culturale, ci primește un impuls consistent de a redescoperi arta fără ochelari ideologici. 

Argumentul principal al cărții ar putea fi foarte bine structurat în jurul aforismului Episcopului Butler, citat de două ori în „Violul Maeștrilor”, potrivit căruia „totul este ceea ce este și nimic altceva”. La prima vedere, acest cuvânt de spirit exprimă o banalitate, o tautologie, dar, așa cum recomandă Kimball, trebuie să ne amintim, pe urmele lui Orwell, și, aș adăuga eu însumi, pe urmele „omului subteran” dostoievskian, că visul a oricărui totalitar este să transforme „doi plus doi egal patru” în „doi plus doi egal cinci”, și anume abolirea oricărei ordini naturale. „Când forțatorul O'Brien din 1984 a lui Orwell îl determină pe Winston să spună că de două ori patru este egal cu 5, el a câștigat o victorie spirituală grozavă, deși pernicioasă, pentru că a încălcat simțul realității lui Winston. Când vine vorba de artă și viață intelectuală, exemplele nu sunt atât de groaznice, dar sunt în felul lor la fel de semnificative”, explică autoarea într-un interviu. 

Din acest punct de vedere, abundența ilustrațiilor oferite de Kimball poate fi mult mai bine înțeleasă. Și asta pentru că nu ne confruntăm doar cu o colecție bizară de impresii ale unor indivizi cu o imaginație necontrolată, excentrici care doresc să șocheze din nou și din nou burghezia, ci cu o încercare sistematică de a pune sub semnul întrebării percepția noastră primară. Te uiți, de exemplu, la tabloul lui Courbet din 1856, „La curee”, și ai în fața ochilor un vânător care își trage sufletul și își trage prada în picioare și doi câini care adulmecă cadavrul. Nu îți pui încă întrebări foarte complexe, dar ai senzația că înțelegi compoziția în datele sale primare. „Totul este ceea ce este”, nu? Asta până când intrați în contact cu scrierile lui Michael Fried, profesor la Universitatea John Hopkins, care dorește cu nerăbdare să demonstreze cititorilor și studenților săi că tabloul ridică de fapt problema freudiană a castrarii și a condiției pictorului. Vânătorul obosit, cu cornul în mână, este o referire evidentă la pensula cu care artistul creează (!!!) și la notorietatea pe care încearcă să o obțină (vezi trompeta!!!). Este doar un exemplu de comentariu care sfidează programatic realitatea și interpune între privitor și pictură un zid de concepte și teorii goale, expuse într-un limbaj cu pretenții misterioase. 

Kimball nu depune prea mult efort pentru a-i lăsa pe vorbitorii săi anteriori să facă o prostie, deși situația este doar parțial amuzantă. Întrucât autorii citați provin din cele mai prestigioase universități ale lumii, întrebarea firească este cum a ajuns situația aici? Cum a devenit istoria artei, în mod predominant, un domeniu al politicii, al studiilor de gen, al biografiilor personale și aproape deloc al artei? 

O posibilă cheie pentru a răspunde și a înțelege dezastrul academic de la facultatea de arte urmează pe urmele succesului lui Walter Benjamin și eseul său „Operă de artă în epoca reproducerii mecanice”, care a oferit practic un cec în alb pentru încercările ulterioare de politizare a art. În epoca modernă, statutul unic al operei de artă, susține Benjamin, este anulat și, în consecință, funcția creației artistice trebuie să se bazeze acum pe politică. 

O explicație complementară este universalizarea revoluției deconstrucționiste realizată de Derrida și Foucalt. Chiar dacă cele două foste vedete intelectuale ale Parisului au devenit oarecum „passe”, Kimball ne asigură că moda nu a trecut, ci doar s-a osificat. Figurile respectabile din academiile americane de astăzi se referă la deconstructivism cu aceeași fervoare și abstinență, iar teoriile lui Derrida, de exemplu, reprezintă, în multe cazuri, o prezumție a discursului. În acest sens, Kimball își amintește de Keith Moxey, profesor de istoria artei la Universitatea Columbia, pentru care „Derrida a arătat că limbajul este incapabil să transmită tipul de sens care este de obicei atribuit narațiunilor istorice”. Cu alte cuvinte, raționamentul urmează: întrucât nu există criterii epistemologice puternice, totul fiind relativ, și nicio instanță rațională care să ne obligă să preferăm unele interpretări în detrimentul altora, singurul standard care ne poate oferi un criteriu de evaluare este cel politic. ideologie. 

Cred că nu mai trebuie să reamintesc că absența categoriilor metafizice este încă o chestiune (imposibilă) de demonstrat, că un relativist coerent nu poate scăpa de argumentele autodistructive și că preferința pentru atitudinile politice ca criteriu de evaluare a unei opera de artă este la fel de arbitrară ca o interpretare în funcție de zodiac, culoarea ochilor artistului sau preferințele de modă. 

O înțelegere mai profundă a dezastrului, în afară de recentul triumf al relativismului, este oferită de Kimball în eseul său despre „trivializarea scandalului”, mai precis în discuția despre teoria artei de dragul artei. Pe urmele lui Hans Sedlmayr, eseistul american subliniază necesitatea unui canon moral-religios, în afara esteticii, care să judece operele de artă, în lipsa cărora pericolul dezumanizării și dezintegrarii artistice este inevitabil. 

  Din perspectivă istorică, această idee nu poate fi negată, iar un simplu inventar al lucrărilor și teoriilor contemporane ilustrează pe deplin observația. Încercarea de a autonomiza arta nu a fost altceva decât un efort de a o curăța de orice miros religios sau moral, din dorința de a se suprapune cu propria agendă. Dar odată eliberată, arta și-a pierdut funcția, așa cum a remarcat Benjamin & co, așa că sensul ei a fost rapid furnizat de politică. De fapt, procesul nu a fost specific istoriei artei. Este, în esență, trăsătura definitorie a întregii modernități. La început, se pledează pentru eliberarea din orice balast tradițional, pentru ca în secunda următoare să apară inflexiunile politice. 

În acest context, este de menționat că, în teorie, criteriul politic este un concept generos, deoarece poate cuprinde o varietate de opțiuni și preferințe cu rădăcini metafizice extinse. Dar, de fapt, de fiecare dată când acest standard este avansat, ne confruntăm cu aceleași teme plictisitoare și nepotrivite care reprezintă gloria și mizeria stângii contemporane: sexualitatea, problemele rasiale, postcolonialismul etc. Arta nu servește niciodată la promovare. o idee politică tradițională, dar vine întotdeauna să susțină egalitarismul de tip comunist. 

Obsesia sexualității, de exemplu, nu apare în scrierile comentatorilor de artă doar ca o prelungire (ne)naturală a unor traiectorii individuale umbrite. Este mai mult decât atât și vine ca o confirmare a triumfului deplin al contraculturii, ferm stabilită în terenurile universităților selecte. În pictura despre Courbet menționată anterior, același profesor Fried remarcă expunerea vânătorului la organele genitale ale căprioarei. În portretul colectiv al „Fiicele lui Edward Darley Boit”, semnat de John Sargent, David Lubin, profesor la Universitatea Wake Forest, „demonstrează” că avem o temă sexuală explicită, deoarece una dintre fete se joacă pe podea cu o papusa, iar pozitia ei implica o ocluzie a sexualitatii evidente; în tabloul lui Rubens, „The Drunken Silenus”, Svetlana Alpers, profesor la Universitatea din California, nu are nicio îndoială că subiectul picturii prezintă o relație homosexuală. 

„În contrast, în istoria literară și în arta contemporană, cartea sexuală este în general jucată ca o armă. În primul rând, este folosit pentru a „provoca” sau „depăși” structura tradițională a obiceiurilor și moravurilor din spatele oricărei opere literare sau artistice în discuție. Inamicul este doar întâmplător lucrarea specifică în care sunt „dezvăluite” temele sexuale ascunse, în general excentrice. Adevăratul dușman este sensibilitatea socială și morală acceptată din care a ieșit opera și în care își găsește sensul inițial. (...) În acest sens, multe dintre lucrurile reunite sub egida emancipării sexuale se încadrează într-adevăr într-o campanie de decivilizare”, remarcă Kimball în „The Rape of the Masters”. 

Sexul este omniprezent pentru că este de o importanță capitală în încercarea de a submina efortul artistic și de a răspândi revoluția, dar Hermanutienii oficiali nu sunt doar despre asta. Gaugain și picturile sale din Tahiti mărturisesc despre colonialismul capitalist și reificarea corpului, iar pictura lui Winslow Homer, „The Gulf Stream”, simbolizează opresiunea rasială americană în secolul al XIX-lea. În fine, cele trei dreptunghiuri suprapuse ale lui Marc Rothko te duc cu gândul la Pieta lui Bellini, care spulberă, chiar și pentru cei mai naivi, orice legătură între reprezentare și comentariu.

După cum demonstrează „Violul maeștrilor”, despre o operă se poate spune totul, cu excepția ceea ce este important, atâta timp cât provine din ortodoxia universitară. 

În fața acestei ofensive nerezonabile, răspunsul fundamental al lui Kimball este o ironie care dizolvă morga de pseudo-argumente rostite în jargon ermetic. Tehnica nu este eficientă doar la nivelul disputei, dar contribuie și la plăcerea lecturii și face din „Răpirea maeștrilor” o carte plină de umor, fără a fi deloc ușoară. De exemplu, Kimball oferă un citat teribil de lung, prolix și incoerent dintr-o lucrare a profesorului Anna Chave despre Rothko, pe care o întrerupe brusc cu următoarea remarcă: „Îmi pare rău: știu că am promis că voi avea grijă de cititorii mei. stomac". 

Nu este poate cea mai academică sau cea mai corectă reacție politică, dar funcționează. Pentru că beția de cuvinte și delirul se luptă mai eficient cu o doză sănătoasă de bun simț decât cu argumente riguros construite. De fapt, în fața verbiajului necontrolat al lui Derrida și a discipolilor săi, ce rost ar avea silogismele? 

  Cu toate acestea, Kimball nu se oprește aici. El are grijă să sublinieze inexactități faptice, erori logice, prostii flagrante și multe, multe elucubrații „științifice”, așa cum este acest comentariu la pictura lui Gauguin, „Manao tupapau”: „Rămâne fetișismul avangardist al propriilor procese și proceduri; nu este un semn al specificului cultural, ci doar particularitatea diferenței față de „omul privilegiat al rasei albe”, pentru a folosi termenul cuprinzător al lui Gayatri Spivak”. 

Potrivit eseistului american, exemplele de interpretări ridiculizate din „Violul maeștrilor” nu sunt doar o mână de excepții într-o mare parte de normalitate și de exegeză consistentă. Dimpotrivă. Ei sunt doar „mainstream”, ortodoxia, în timp ce vocile sonore sunt o minoritate aflată sub asediu. De altfel, este suficient de remarcat universitățile (Yale, New York, University of California) din care istoricii de artă amintiți de Kimball ajung să conștientizeze amploarea dezastrului educațional și prăbușirea spectaculoasă a instituțiilor care ar trebui să aibă, firește, ca un obiectiv „cultivarea intelectului, a gustului delicat, a unei minți sincere, drepte, liniștite” (Cardinal Newman). Este logic să ne întrebăm ce fel de elevi pot ieși din mâinile acelor profesori care predau că litera „i” cu circumflex înseamnă, de fapt, o „femeie fecundată”, care în cele din urmă se traduce într-o „femeie împrejur”. 

După cum remarcă Kimball în altă parte, în urma acestei reorientări academice, arta nu este singura în pierdere, deși este prima sacrificată, dar civilizația și întreaga moștenire culturală sunt amenințate. Și asta pentru că eforturile mandarinelor universitare au scopul politic declarat de a remodela oamenii și societatea într-un model totalitar. 

„Siluirea Maeștrilor” are și un merit relevant, mai ales pentru cititorul român, care a crescut având o admirație necondiționată pentru modelele occidentale. Kimball demonstrează destul de clar că „regele este gol”, iar din monumentele educaționale ale Occidentului a rămas doar fațada. O fațadă în care dedesubt sunt ascunși barbarii din interior, cei care lucrează cu sârguință pentru a distruge ultimele rămășițe de cultură și umanitate. Harvard, Yale sau Berkeley s-au transformat, sub acțiunea disolută a postmodernismului, în etichete lucioase fără valoare, de unde se lansează atacuri violente asupra bunului simț și tradiției occidentale. 

De aici, cititorul român nu trebuie să aibă expresii bruște de superioritate și să privească mândru peste Occident, pentru că nu are multe motive. În ultimii ani, facultățile locale și personalul acestora s-au sincronizat perfect cu programul de deculturalizare prin stagii, doctorate și masterate în laboratoarele de marxism occidental, care au adus revoluția în secțiile noastre școlare. Pentru a înțelege amploarea catastrofei, este suficient să aruncăm o privire asupra tinerilor artiști care pledează pentru diferite versiuni ale comunismului în spectacole și acte artistice ratate, sau la criticii care le evaluează lucrările. 

Totuși, un lector nativ poate prinde din lecția lui Kimball curajul de a se detașa de neliniștea provinciei, de a interpreta arta și realitatea fără generozitatea de recuzită oferită de ideologiile oficiale și de a fi cât mai suspicios când se confruntă cu prețiozitatea ridicolă.

Articol preluat din LINK

Scris de Ninel Ganea

Fragment

HAMLET : Vezi norul acela care are aproape forma unei cămile?

POLONIUS : Pe masă, și e... într-adevăr ca o cămilă.

HAMLET : Mi se pare că seamănă cu o nevăstuică.

POLONIUS : Are spatele ca o nevăstuică.

HAMLET : Sau ca o balenă.

POLONIUS : Seamănă foarte mult cu o balenă.

„[C]ând vine vorba de istoria artei, la început a fost ochiul, nu cuvântul.”

—Otto Pächt

De ce predăm și studiem istoria artei? O întrebare care stârnește un răspuns complicat. Pentru a învăța despre artă, da, dar și pentru a afla despre cadrul cultural în care se desfășoară arta; în plus, pentru a învăța despre – cum să o numim? „Evoluție” nu este chiar corect, nici „progres”. Posibil „dezvoltare”: pentru a afla despre dezvoltarea artei, așadar, despre cum artiștii „au rezolvat probleme” – de exemplu, problema modelării spațiului tridimensional pe un plan în esență bidimensional.

Acestea sunt câteva dintre răspunsuri, sau unele părți ale răspunsului, pe care majoritatea dintre noi le-ar da. Există și altele. Predăm și studiem istoria artei - așa cum predăm și studiem istoria literară, istoria politică sau istoria științei - parțial pentru a ne familiariza cu aventura umanității în timp. Ne așteptăm ca o persoană educată din Occident să-și amintească ce s-a întâmplat în 1066, să cunoască intriga din Hamlet , să înțeleagă (oarecum) legile gravitației, să recunoască Venus din Urbino atunci când o vede. Acestea sunt aspecte ale unei imense moșteniri comune, episoade care se bucură și aruncă alternativ lumini și umbre, luminile și umbrele interconectate ale conjurării omenirii cu lumea.

Toate acestea ar putea fi descrise ca aluatul, corpul ambiental al culturii. Drojdia este furnizată de cunoașterea directă a subiectului de studiu: poezia sau piesa de teatru, itinerariul mental pe care l-au parcurs un Galileo sau Newton, opera de artă propriu-zisă de pe perete. În cazul istoriei artei, raison d'être - motivul suprem - este furnizat de o întâlnire vizuală directă cu mari opere de artă. Orice altceva este un prolegomen sau o gândire ulterioară, o schelă care susține evenimentul principal, care nu este atât învățarea despre artă, cât experimentarea artei direct.

Oaltă întrebare: Ce s-a întâmplat cu evenimentul principal? Să presupunem că ați dat o raită la cursul de Istoria Artei 101 de la facultatea locală, ați fost la întâlnirea anuală a Asociației de Arte din Colegii, ați parcurge principalele reviste și cărțile noi dedicate istoriei artei: ce ați descoperi? Fără îndoială, o mare varietate de lucruri. Ici și colo, ați găsi istoria artei abordată așa cum a fost descris mai sus: ca o activitate educațională preocupată de o erudiție autentică, care vizează mai presus de toate facilitarea întâlnirii directe cu opere de artă importante.

Însă tendința dominantă – deriva care primește lumina reflectoarelor, premiile, adularea academică – este cu siguranță în altă parte. Astăzi, studiul istoriei artei se concentrează din ce în ce mai mult pe subordonarea artei – „teoriei”, politicii, aproape oricărui lucru care permite cuiva să se scape de povara experimentării artei în mod nativ, în propriii săi termeni. Acest lucru se realizează în principal prin includerea artei ca ilustrare a unei narațiuni străine, non-artistice, non-estetice. Din ce în ce mai mult, istoria artei este presată în luptă – o luptă împotriva rasismului, să zicem, sau împotriva situației dificile a femeilor sau în numele justiției sociale. Orice ar fi. Rezultatul este că arta devine un adaos la o agendă: un alibi pentru... puteți completa golul consultând lista din această săptămână cu cauze la modă.

Într-un cuvânt, ceea ce asistăm este triumful corectitudinii politice în istoria artei. Corectitudinea politică operează prin transpunerea vieții într-o jurisdicție străină, judecând eforturile noastre după dictatele peremptorii ale presupusei virtuți. Merită subliniat faptul că problema principală, pierderea principală, nu constă în programul particular susținut: războiul împotriva patriarhatului, lupta împotriva capitalismului, marșul împotriva „valorilor formaliste” sau a „eticii burgheze”. Indiferent ce crede cineva despre aceste campanii - le iubește sau le urăște - diminuarea principală constă în înlocuirea artei, retrogradarea ei la statutul de recuzită într-o dramă care nu este a sa.

Acest lucru se întâmplă, în general, în unul din următoarele două moduri. Primul implică un proces de preamărire falsă. De exemplu, saluti mediocrul ca pe o operă de geniu sau pretinzi că ceea ce este doar respingător ne transformă, de fapt, în mod benefic, înțelegerea artei sau a vieții. Dacă arta nu mai trebuie judecată în primul rând în termeni de realizare estetică, ea este vulnerabilă la uzurparea oricărui tren importun: cel marcat „egalitarism”, la fel de mult ca și cel marcat „anarhie”, „nihilism oportunist” sau „politică revoluționară fatuă”.

Notă de subsol: Una dintre cele mai insidioase expresii ale acestui proces de *de bas en haut* implică o parodie a judecății estetice tradiționale. Ne gândim la acele susținătoare ale fotografiilor lui Robert Mapplethorpe cu demimonda sado-masochistă care se prefăceau că le admiră pentru excelența lor formală: triangulația rafinată a biciului amintește de etc. etc. (Rânjetul lor disprețuitor: „Vrei apreciere estetică? Îți vom oferi apreciere estetică - a gunoiului.”) Vocabularul delectării estetice a fost retransformat într-o parodie demonică a sa. Morala este că arta nu este mai imună la perversiune decât orice alt domeniu al strădaniei umane.

„Mărirea falsă” descrie o strategie în războiul împotriva artei. Aceasta estompează distincția dintre sus și jos, ridicând detritusul culturii populare la statutul de artă plastică. (Andy Warhol: „Arta este ceea ce poți scăpa nepedepsit.”) A doua strategie principală merge în direcția opusă. Nu operează prin umflarea trivialului, a mediocrului, a perversului, ci prin atacarea măreției. Uneori, atacul este direct: o mustață plantată pe buza superioară a Mona Lisei. Mai des, se face printr-o strategie de indirectare. Opera de artă este valorificată ca o ocazie pentru elucubrații critice, pentru predici politice, pentru exegeză teoretică sau pseudo-teoretică. Și aici există un element de mărire falsă: a interpretului. Dar pentru opera de artă, rezultatul este o deposedare, violul maeștrilor.

În „Autoria poemului In Memoriam ”, eseistul englez Ronald Knox a „demonstrat” că adevăratul autor al acelui poem familiar nu a fost Alfred, Lord Tennyson, așa cum mulți dintre noi au presupus, ci Regina Victoria. Eseul lui Knox este un încântător jeu d'esprit , o glumă amuzantă la adresa bietelor suflete care cred că Francis Bacon sau contele de Oxford au scris piesele atribuite în mod obișnuit lui Shakespeare. Dar Knox a scris cu ironia. Eseul său este amuzant pentru că este menit să fie o satiră. Acei academicieni care se ocupă de violarea maeștrilor ar putea fi amuzanți dacă nu ar fi serioși. Dar sunt serioși. Ei scriu pentru a deturna, nu pentru a satiriza. Mai precis, ei se folosesc de autoritatea artei pentru a urmări o agendă complet non-artistică. Interesul lor pentru artă este ulterior, nu estetic.

Câteva exemple. În „Negri în ape infestate de rechini”, un articol extrem de influent publicat în Smithsonian Studies in American Art (iarna 1989), Albert Boime susține că pictura binecunoscută a lui Winslow Homer, Curentul Golfului (1899), „dezvăluie înțelegerea [lui Homer] asupra relației dintre economie și situația dificilă a persoanelor de culoare și supraviețuirea lor”. Da, ei bine. Pânza înfățișează un bărbat de culoare singuratic care se zbate în ape agitate pe o barcă dezmembrată; în depărtare, o furtună amenință; mai aproape, un grup de rechini se strecoară printre valuri. Este o pictură puternică. Dar profesorul Boime, care predă istoria artei la UCLA , nu este interesat de picturi puternice. El este interesat de situația dificilă a persoanelor de culoare în America secolului al XIX-lea. Așa că se bazează pe pictura lui Homer (și pe Watson și rechinul [1778] de John Singleton Copley) pentru a ilustra piesa sa morală.

Curentul Golfului de Winslow Homer

Trei sau patru tulpini de trestie de zahăr răsar din cala bărcii din pictura lui Homer, tentacule amestecate care întăresc senzația de dramă vizuală tot mai accentuată. Dar, potrivit profesorului Boime, „reprezentarea evidentă a tulpinilor de către Homer, total disproporționată față de barcă și de singurul său pasager, capătă o conotație simbolică și metonimică în relația sa intimă cu istoria sclaviei în Indiile de Vest”. Oare? Sau mai degrabă profesorul Boime „presupune” - poate „importuri” ar fi mai bine - acea „legătură simbolică și metonimică”?

Când unii clienți au întrebat despre soarta bărbatului din imaginea din barcă, Homer le-a spus comerciantului său:

„Puteți spune acestor doamne că nefericitul negru care este acum atât de amețit și fiert va fi salvat și returnat prietenilor și acasă și va trăi fericit pentru totdeauna”.

Tonul lui Homer trădează o exasperare de înțeles: el oferise publicului un tablou, nu o știre. Dar pentru profesorul Boime, comentariul artistului justifică o predică suplimentară:

Tonul ironic al lui Homer poartă cu sine aura masculinizată a bărbatului victorian care admira situațiile riscante, îndepărtate de domeniul „doamnelor”, dar semnifică și opusul a ceea ce afirma el... [Cum știe profesorul Boime asta?] Bărbatul de culoare al lui Homer este atât erou, cât și victimă, prăbușind vechile categorii ale formalismului triunghiular într-o metaforă puternic condensată a puterii implicite blocate.

Poate. Sau poate că întreaga idee de „prăbușire a vechilor categorii ale formalismului triunghiular” a fost inventată pe de rost de profesorul Boime, care este mai preocupat să-și declare atitudinile corecte despre rasă decât să aprecieze pictura lui Homer în propriii săi termeni. „Negri în ape infestate de rechini” este o carte cu douăzeci și cinci de pagini de istorie socială, tipărite dens, în care Winslow Homer și Copley sunt recrutați pentru a susține o teză despre modul în care doi „artiști nord-americani proveniți din medii privilegiate din clasa de mijloc albă... au transmis atitudinile semenilor lor față de negri”. Arta este incidentală.

Arta este incidentală și pentru influenta feministă engleză Griselda Pollock. Dar ea adaugă „genul” și politica sexuală preocupării profesorului Boime pentru rasă. În Avant-Garde Gambits: Genul și culoarea istoriei artei , ea îl eviscerează pe Paul Gauguin pentru că a furnizat scenariile fantastice și punerea în scenă exotică nu doar pentru narațiuni masculiniste, ci și imperialiste. Gauguin, la fel ca Picasso, este considerat un părinte important al artei moderne, un termen bogat atât în ​​conotații reproductive, cât și sexuale.

Mulțumesc pentru această explicație a cuvântului „tată”! Ar fi profesorul Pollock mai fericit dacă Gauguin ar fi descris drept „o mamă importantă a artei moderne”? Rețineți că Avant-Garde Gambits nu este o lucrare obscură de improvizație academică, ci mai degrabă textul conferințelor memoriale Walter Neurath, o serie care a inclus personalități precum Lawrence Gowing, John Pope-Hennessey, Kenneth Clark și John Elderfield.

Profesorul Pollock acordă multă atenție tabloului Manao Tupapau (1892) (titlul înseamnă „gândul spiritului”), faimosul omagiu al lui Gauguin adus picturii Olympia de Manet . Pictura înfățișează o tânără tahitiană întinsă pe burtă, goală, pe un pat, cu capul întors spre privitor. În fundal se află o figură spectrală reprezentând spiritul morților. În mai multe scrisori, Gauguin a explicat că scopul său în Manao Tupapau a fost parțial să surprindă o armonie particulară de culoare și mișcare și parțial să comunice frica femeii care simțea prezența morții. O provocare deosebită, a spus el, a fost să portretizeze femeia goală fără a sugera „ceva indecent”. „De îndată ce îmi vine ideea unui tupapau , mă concentrez asupra lui și îl fac tema tabloului meu. Astfel, nudul devine subordonat.”

Manao Tupapau

Pentru profesorul Pollock, însă, Manao Tupapau este mai puțin o pictură și mai mult o acuzație. Este rasistă. Este sexistă. Este colonialistă. Este capitalistă. Inspirându-se de figuri precum Franz Fanon, a cărui lucrare „Nenorociții Pământului” este un document la modă în biblioteca literaturii pro-teroriste, și Jacques Lacan, al cărui freudism radical a fost o mană cerească pentru obscurantiștii obsedați de sex de pretutindeni, profesorul Pollock acuză că

„[Î]n opera lui Gauguin, așa cum a circulat la Paris, corpul lui Teha'amana [femeia înfățișată în pictură] este un fetiș configurat dublu prin structurile psihice suprapuse ale diferenței sexuale și rasiale. În artă, ca nud, corpul feminin este remodelat fetișist, pentru a semnifica lipsa psihică din masculinitatea burgheză, care este proiectată asupra imaginii „femeii”. Corpul feminizat cultural și alterizat rasial poartă, de asemenea, povara proiectată a lipsei culturale - plictiseala - experimentată de o parte din burghezia occidentală în fața modernității capitalismului. ”

Profesoara Pollock îl critică pe Gauguin (și pe alții) pentru crearea „unei lumi imaginare numite «Tropice»”. Dar ea a populat un spațiu mult mai fragil cu imaginațiile sale fervente. Nu trebuie să fii un fan deosebit al operei lui Gauguin pentru a vedea că Griselda Pollock a lăsat-o mult în urmă în efortul său de a răspândi (dacă îmi permiteți termenul) evanghelia ei feministă.

Fantezia politică deschisă nu este singura metodă populară prin care se realizează violarea maeștrilor în mediul academic de astăzi. Există, de asemenea, o suprainterpretare ermetică - sau poate o non-interpretare ermetică ar fi o descriere mai exactă. Acest atac asupra artei operează printr-o irelevanță amenințătoare, ca o bufniță. Există mulți practicieni desăvârșiți și influenți, fiecare dintre ei contribuind cu propriul său coeficient distinctiv de absurditate. Pentru absurditate pură, nimeni nu-l poate întrece pe filosoful francez Jacques Derrida. În cartea sa Adevărul în pictură (1987), Derrida le oferă cititorilor săi - ce răbdători sunt! - aproximativ 130 de pagini despre faimoasa pictură a lui Van Gogh cu o pereche de pantofi țărănești.

Competiția pentru cea mai ridicol de suprainterpretată pictură din lume nu a avut încă loc. Dar șansele sunt mari ca mica pictură a lui Van Gogh să câștige cu ușurință. La urma urmei, a făcut obiectul unui lung eseu de Martin Heidegger („Pictura lui Van Gogh este dezvăluirea a ceea ce este în realitate echipamentul, perechea de pantofi țărănești”), precum și al unui eseu prolix de Meyer Shapiro care îl critică pe Heidegger. Iar acele eseuri au dezlănțuit un torent de cuvinte, cuvinte, din care bietul Van Gogh se chinuie până în ziua de azi.

A-l citi pe Derrida e ca și cum ai pătrunde din lumina soarelui într-un hol întunecat, acoperit cu oglinzi. Durează ceva timp să te orientezi și chiar și atunci... Derrida își deschide cartea cu o secțiune numită „Passe-Partout”. Este un pașaport pentru Oz. Cineva îi spune: „Sunt interesat de acest idiom în pictură”. „Ce vrea să spună?”, întreabă Derrida.

Vrea să spună că este interesat de idiom „în pictură”, de idiom în sine, de dragul lui, „în pictură” (o expresie care este în sine puternic idiomatică; dar ce este un idiom?)?

Că este interesat de expresia idiomatică în sine, de cuvintele „în pictură”? Interesat de cuvintele „în pictură” sau de cuvintele „în pictură”? Sau de cuvintele „«în pictură»”?

Un lucru este clar: Derrida nu este interesat de pictură, ci doar de „pictură”.

Când ajunge la pantofii lui Van Gogh, Derrida se preface că este chinuit de „problema” dacă pantofii sunt într-adevăr o pereche de pantofi vechi, așa cum a presupus Heidegger cu seninătate.

—Dacă șireturile sunt slăbite, pantofii sunt într-adevăr detașați de picioare și în ei înșiși. Dar revin la întrebarea mea: și ei sunt detașați, prin acest fapt, unul de celălalt și nimic nu dovedește că formează o pereche. Dacă înțeleg bine, niciun titlu nu spune „pereche de pantofi” pentru acest tablou. În timp ce în alte părți... Van Gogh vorbește despre un alt tablou, specificând „ o pereche de pantofi”. Nu este oare posibilitatea „neperechii” (doi pantofi pentru același picior, de exemplu, sunt mai degrabă dublu unul față de celălalt, dar acest dublu eludează simultan atât perechea, cât și identitatea, interzice complementaritatea, paralizează direcționalitatea, face ca lucrurile să se întoarcă spre diavol), nu este oare logica acestei false parități, mai degrabă decât a acestei false identități, cea care construiește această capcană? Cu cât privesc mai mult acest tablou, cu atât mai puțin pare că ar putea merge.

Dar cum rămâne cu vorbirea? Cu cât Derrida se uită mai mult la ea, cu atât pare mai mult că ar putea vorbi.

Derrida este unul dintre cei mai adulați, mai bine plătiți și mai influenți academicieni din lume. Ce ne spune asta? Această celebritate este o licență pentru masturbare intelectuală nestăvilită? În parte. Dar este mai rău decât atât. Figuri precum Boime, Pollock și Derrida nu sunt excepții în lumea istoriei artei academice. Ei și numeroșii lor confrați (Svetlana Alpers în rolul lui Rubens, să zicem, sau Michael Fried în rolul lui Courbet, sau Anna Chave în rolul lui Rothko) sunt avangarda academică: ei definesc culmile disciplinei lor. Ei sunt cei care stabilesc tendințele, inițiază modele, modelează disciplina. Studenții absolvenți îi imită. Editorii îi urmăresc. Și pentru ce? „Ce este tulburător la Silenusul din München al lui Rubens”, scrie Svetlana Alpers despre Silenusul beat al pictorului .

este că în ea diferența de gen este neclară. Diferența este negată sau cel puțin nu este marcată: corpul nu este în mod clar masculin și nici feminin. Prin aparență și comportament, el există, conform relatării picturale a lui Rubens, într-un curios tărâm al nimănui și al nimănui, între sau eludând genurile...

De ce ar reprezenta un pictor bărbat în tradiția noastră carnea în acest fel? Cred că are legătură cu problema generativității masculine. Cum pot bărbații să fie creativi, să facă tablouri, de exemplu, când nașterea este prerogativa femeilor?

Profesorul Alpers continuă cu niște divagații verbale despre „privire” și „noțiunea lacaniană de a te descoperi prin a fi privit”, dar oricine privește pictura lui Rubens poate vedea că genul, departe de a fi negat, este proclamat cu vehemență. În primul rând, Silenus, beat și chel, are o barbă bogată: un indiciu subtil pentru majoritatea dintre noi că este bărbat.

Există ceva indescriptibil de deprimant în a te aventura prin această neghioaie academică. Nu este vorba doar de pseudo-gândirea rebarbativă, de sloganurile politice clișeice („eurocentric, patriarhal, colonialist, burghez, rasist, capitalist”), de tonul minator, atotcunoscător. Asta e destul de rău. Dar tragedia acestei verbări sigure pentru cititor este că acționează ca un profilactic, izolând efectiv studenții de orice contact direct cu operele de artă. Ne îndreptăm către istoria artei pentru a deschide ușa către artă. Din ce în ce mai mult, ceea ce vedem este un cordon nebunesc care împiedică orice contact cu opera. În „Practica istoriei artei” , marele savant austriac Otto Pächt a susținut că „în ceea ce privește istoria artei, la început a fost ochiul, nu cuvântul”. Pächt a fost un susținător pasionat al ideii că arta este „mai mult decât o simplă ilustrare a științelor umaniste”. Este, de asemenea, mai mult decât o simplă ilustrare a nihilismului politizat și a teoretizării goale. Privind însă la modul în care este predată istoria artei astăzi, nu ai ști niciodată asta.

LINK